نور فریب خورده است ، تاریکی حقیقت را آشکار می کند. دیدن در دوره پس از فاشیستی / من چراغ ها را خاموش می کنم / چرا باید در دوران سلطه بصری پناه ببریم؟

گروه فکری: مقاله زیر به قلم روزبه صدرا که در زمینه فکر روزنامه است اعتماد منتشر شده ، آن را “مارکسیسم تاریک” و “نظریه نور” آن در دوران پس از فاشیستی بررسی می کند. نویسنده استدلال می کند که در این سن ، “دیدن” یک عمل سیاسی است و نور ، که ابزار اصلی رسانه و قدرت است ، حقیقت را آشکار نمی کند ، بلکه کنترل و اغوا کردن است. در مقابل ، “تاریکی” به عنوان فضایی برای خودآگاهی رادیکال و کشف حقایق پنهان معرفی می شود. بر اساس نظریه های Siegfied Crakar در سینما ، مقاله نشان می دهد که چگونه شکل های بصری و نور ایدئولوژی های هژمونیک را حمل می کنند و حتی پس از فاشیسم تمایل به اقتدار مطلق را تولید می کنند. سرانجام ، “مارکسیسم تاریک” راه نجات را در “سیاست تاریک” در نظر می گیرد. یک روش متفاوت برای دیدن اینکه در آن مقاومت و حقیقت در شکاف ها و ابهامات ظاهر می شود ، نه در شفافیت فریبنده. در این مقاله آمده است:

1- مقدمه: نور در تاریکی / تعریف مجدد

در زندگی پس از زندگی ، تجربه دیدن دستخوش تغییر اساسی شده است. دیگر نمی توان منفعل یا تصویر تصویر یا جذب تصویر را مشاهده کرد. “دیدن” به یک مفهوم سیاسی تبدیل شده است ، که در آن تصاویر ، چراغ ها و رسانه ها با ساختارهای قدرت در هم تنیده شده اند. در این فضا ، تصویر بازتابی از واقعیت نیست ، بلکه خالق آن است و نور به جای افشای آن اغوا می شود. رسانه های بصری – از سینما گرفته تا شبکه های اجتماعی – مکانیسم هایی برای سازماندهی مخاطب ، ایجاد اشتیاق و از همه مهمتر برای ایجاد تمایل به دیدن هستند.

Postashism نه تنها به عنوان یک سطح تاریخی بلکه به عنوان ادامه تمایل به سلطه ، در قالب های نرم تر ، معتبرتر و نمایانگر تر عمل می کند. تصاویر دیگر به چکمه های فاشیستی احتیاج ندارند. آنها مخاطبان را با چراغ های نئونی ، شفافیت تکنولوژیکی و مناظر روانی فتح می کنند.

مارکسیسم تاریک به عنوان روش دیدن در تاریکی

مارکسیسم تاریک ، به عنوان یک سنت نظری در تقاطع سرمایه داری بعدی ، رسانه ها و تروما ، با این فرض آغاز می شود که “نور” دیگر حامل حقیقت نیست. آنچه به نام وضوح ، شفافیت و افشای ارائه شده است ، اغلب مشابه مکانیسم های تولید مثل سلطه است. در اینجا ، “تاریکی” نه به معنای جهل یا عقب ماندگی ، بلکه به عنوان یک فضای آزاد کننده از فشار اجباری مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. دیدن در تاریکی نوعی از خودآگاهی رادیکال است که سعی می کند آنچه را که نور غالب از ما پنهان کرده است پیدا کند.

مارکسیسم از نور خارج نمی شود ، اما با آن می جنگد

با داشتن چراغ های پلیس ، چراغ های تبلیغاتی ، چراغ های هالیوود ، چراغ های بیمارستان و هر نوری که تمایل به دیدن تمایل به تسلیم شدن را ایجاد می کند. در این روش ، تاریکی لحظه شکست تصویر و آغاز درک بحران است.

جای کراکار در انتقال از روشنگری بصری به بحران اره

Ziggrid Crakar ، یک نظریه پرداز آلمانی ، یکی از اولین کسانی بود که سینما را به عنوان یک سرگرمی صرف یا رسانه های مستند پیدا کرد ، به عنوان ابزاری برای خواندن بحران های ناخودآگاه ، جمعی و ساختارهای فاشیستی.
وی در آثار اصلی خود ، مانند کالیگار به هیتلر و تئوری فیلم ، نشان می دهد که اشکال بصری (روشنایی ، مونتاژ ، قاب بندی ، حرکت دوربین) ایدئولوژی را حمل می کند. حامل احساسات که ممکن است منجر به تکرار فاشیسم در لباس های تازه شود.
برخلاف دیدگاه خوش بینانه سینما در اوایل قرن بیستم ، کراکر معتقد بود که این تصویر می تواند بازتابی از آسیب های جمعی و بحران تاریخی باشد. او نوری را دید که از قدرت به سازه های قدرت می درخشد. به همین دلیل ، مسیر او از پروژه روشنگری کلاسیک عبور می کند و وارد منطقه ای می شود که می توانیم آن را “بحران بینایی” بنامیم.

2. نظریه اپتیک مارکسیسم / نور به عنوان ابزاری برای قدرت و بازنمایی در فاشیسم

در سیستم های فاشیستی ، نور هرگز خنثی یا کاملاً فنی نبوده است. از رویدادهای شب نازی گرفته تا چراغهای عظیم گرفته تا فیلم های تبلیغاتی لنی ریفنستل ، برگزار کننده فانتزی قدرت و زیبایی شناسی سلطه. نور نه تنها برای “دیدن” بلکه برای تنظیم نحوه دیدن ، فرمان و ترغیب توده ها به نمایش اقتدار طراحی شده است. در اشکال بصری فاشیسم ، نور دستور است ؛ یک فرمان که می گوید چه چیزی را ببینید ، چگونه ببینید و کجا را ببینید.

وارونه کردن دیدنی در روایت مارکسیسم

تاریکی مارکسیسم ، در تضاد رادیکال با سنت روشنگری ، این نور را عقب می اندازد. به جای پذیرش نور به عنوان ابزاری برای حقیقت ، به عنوان یک توهم ، کنترل و تسلیم درک می شود. در روایت تاریکی ، دیدن نه از طریق نور ، بلکه در شکست نور ، در سکوت فضا ، در اعوجاج تصویر و در تاریکی پس زمینه. چیز دیدنی وارونه است: آنچه بدیهی است اغلب پوششی برای پنهان است. آنچه در سایه است حقایق شرم آور را به همراه دارد. آنچه نامرئی است مرکز تجزیه و تحلیل رادیکال است. در اینجا ساختاری پر از شکاف ، اعوجاج و شکست وجود دارد که نباید از آن غافل شویم ، بلکه از طریق آن. این “دیدن تاریکی تاریکی” است که مارکسیسم تاریک است: یک دیدنی ، انتقادی و پس از لین.

نسبت تاریک مارکسیسم با فناوری های نوری

از نخستین ابزارهای نمایش تصویری مانند فانوس های جادویی گرفته تا شبیه سازی واقعیت های پسوند و گرافیک سه بعدی ، همیشه یک خط برق در حال توسعه وجود داشته است: قدرتی که نه در تولید تصویر بلکه در تعیین روش دید.
تاریکی مارکسیسم با عبور از تکنوفیلی سرمایه داری ، از نظر تاریخی با این ابزارها سروکار دارد. از این سنت ، هر فناوری سبک پیش فرض را در مورد موضوع ، قدرت و حقیقت حمل می کند. در این زنجیره ، نور به تدریج به جای ابزار ادراک ، فناوری اشباع و اغوا کننده می شود. در چنین شرایطی ، نظریه نوری تاریک مارکسیسم نیاز به بهبودی در تاریکی را یادآوری می کند ، منظره ای که بر فناوری غلبه نمی کند ، اما حقیقت دیگری را از تاریکی آن به دنبال دارد.

2- تجزیه و تحلیل Crackar و Forms Post-Safari/ Films/ Crackar از منظر تئوری نور

Zigfarid Crakar ، در رابطه با سنت انتقادی فرانکفورت ، نگاهی بی نظیر به سینما دارد: او نه تنها برای شکل بلکه زمینه اجتماعی و تاریخی اشکال را متمرکز می کند. نور ، از نظر کراکر ، رسانه ای است که می تواند دو چهره داشته باشد: از یک طرف ، مکاشفه واقعیت تاریخی و جسمی. از طرف دیگر ، ابزار اغواگری ، فراموشی و یکنواختی میل جمعی. در فیلم های او – به ویژه از کالیکی تا هیتلر – نور به عنوان یک عنصر ساختاری در معماری بصری فیلم ها در نظر گرفته می شود: آیا نور با واقع گرایی صادقانه یا سبک اقتدارگرا می درخشد؟ آیا به دنبال نمایندگی بحران است یا آن را تأمین می کند؟ در تجزیه و تحلیل سینمای پیشگام آلمان ، کراکار نشان می دهد که چگونه تضادهای نوری در فیلم ها پیش بینی فاشیسم را به همراه دارد. نوعی ناخودآگاه بصری که نور را امکان پذیر می کند.

انتقاد از فرمالیسم فاشیستی و امکان شکل آزاد

کراکر معتقد بود که فاشیسم نه تنها یک پروژه سیاسی بلکه یک پروژه فرمت شده است. فاشیسم در تلاش است تا نوعی زیبایی شناسی اقتدار و یکنواختی را از طریق اشکال بسته ، تقارن اغراق آمیز ، ریتم های مکرر و نورپردازی بالا ایجاد کند. در برابر آن ، شکل آزاد منکر فرم نیست ، بلکه امتناع از وحدت است. شکل آزاد امکان شکست ، تحریف ، غیر جذاب و تاریکی در قلب آن را دارد. سینمایی که از آن شکل به دنیا می آید لزوماً ضد فاشیست است. از آنجا که اذعان می کند که نور همیشه به حقیقت نمی پیوندد و گاهی اوقات باید سایه دار شود تا یک حقیقت عمیق تر از طریق زخم های نور روی بدن تصویر ایجاد شود.

سینما به عنوان بقایای امور سیاسی پس از مد

پست -to -do همان وضعیت موقتی نیست. در عوض ، این یک زیست توده فرسایش است که تمایل به اقتدار دارد تا در لایه های هنری ، گفتمان رسانه ای و مکانیسم های فرهنگی بماند.
در چنین شرایطی ، سینما یکی از معدود فضاهایی است که بقایای سیاسی را حفظ می کند ، اما لزوماً در سطح روایت نیست ، بلکه به شکل شکل ، نور ، اقدامات ، مونتاژ و حتی شفافیت است.
Crackar ما را قادر می سازد تا ما را از “نورپردازی مطلق” فاصله بگیریم و فرمهایی را جستجو کنیم که آگاهی بحرانی را در تاریکی ، در قطع ناگهانی یا در سکوت زنده نگه می دارد.
در سینمای پس از فاشل ، سیاست فریاد نمی زند ، بلکه لرزش در تاریکی است.

1- فرمولاسیون Mill/ Mill فاشیست (پست) مورد علاقه من در دستگاه فاشیستی

Delves و Gottari در ضد آدیپ این است که فاشیسم ، به جای تعریف توسط ایدئولوژی و اقتدار صرف ، پیکربندی “میل” است ، آرزویی که در خدمت قدرت نیست بلکه در خدمت آن است. این خواسته یک ساختار روانی و اجتماعی دارد که حتی پس از نابودی نهاد فاشیسم ، در لایه های فرهنگی ، بصری و ناخودآگاه جمعی زندگی می کند. در زندگی پس از زندگی ، تمایل به سلطه ، تمایل به یکنواختی ، تمایل به قدرت بینایی مطلق تولید می شود ، اما این بار نه از طریق چکمه های آهن ، بلکه از طریق شفافیت بصری ، روشنایی و زیبایی شناسی رسانه های معاصر. اینجاست که “نور” نقش اصلی را ایفا می کند: نوری که به جای رهایی ، تسلیم را طراحی می کند.

میل سبک: به آرامی تماشا ، تسلیم آرام

در نظریه نوری مارکسیسم ، نور صرفاً وسیله ای برای دیدن نیست ، بلکه تمایل به دیدن است. این خواسته دیگر موضوع آگاهی نیست ، بلکه بیشتر از خستگی ، اشباع ، اشتیاق به زیبایی فوری و درخشش دائمی است. در این دستگاه ، بیننده – همان “زندگی پس از زندگی” – نیاز به نور دارد ، نه برای درک بلکه برای سرکوب تاریکی ، و در اینجا آن میل فاشیستی با روکش های جدید برمی گردد: تمایل به شکل مطلق ، نور مطلق ، اقتدار مطلق. آرزوی فاشیستی محبوب من دقیقاً آغاز می شود: از جایی که بیننده خود را در نور می شناسد ، به درخشش خیره می شود و سلطه را به شکل زیبایی شناسی غوطه ور می کند.

ضد میل ، ضد نور: بازیابی تاریکی

اما تاریکی مارکسیسم ، به همراه کراکار ، سعی می کند این مکانیسم را سرنگون کند. راه او در جهل نیست بلکه در شکست است. نه در نابینایی ، بلکه در نابینایی سیستم نور. اشکال ضد نامه در سینما روایات در روایت ، در روشنایی ، در کادر است. جایی که نگاه دیگر فرماندهی و مقاومت نیست. در این نوع اشکال ، بیننده با لذت روبرو می شود. با میل به تاریکی ، با اعوجاج ، با ضد نور. فاشیست محبوب من (پست) ، فقط هنگامی که نور قدرت خود را از دست می دهد و فضایی را برای زندگی بدون سلطه در ترک های تصویر باز می کند ، شکست می خورد.

نتیجه گیری: از تئوری نور گرفته تا سیاست تاریک

در دنیای اشباع تصویر و نور ، جایی که سرمایه داری بعدی با نور منعکس می شود ، با نور ، تئوری نور مارکسیسم تاریک یک دعوت است: دعوت به خاموش کردن چراغ های ایدئولوژیک و نگاه به شکاف هایی که در قلب تاریکی می لرزد. این پروژه سعی کرده است نشان دهد که نور به همان اندازه که انجام می شود ، پوشش می دهد. همانطور که فاش می شود ، تاریک می شود ، و همانطور که به نام حقیقت می درخشد ، دروغ های درون قاب را تلفیق می کند.

از دیدگاه نظری ، از سه مسیر عبور کردیم:
با کراکار ، ما به تماشای تصاویری رفتیم که آنها از فاشیسم لرزیدند. ما دیدیم که چگونه فرم می تواند خیانت یا ذخیره کند.
با مارکسیسم ، ما نور را به عنوان فناوری قدرت می خوانیم و تاریکی را به عنوان جو مقاومت می خوانیم.
با استعاره فاشیستی (پست) ، ما در مورد مکانیسم هایی بحث کردیم که در پشت اشکال زیبایی شناسی جدید ، تمایل به سلطه و اقتدار را تولید می کنند.

سرانجام ، تاریکی برای ما فقط عدم دیدن نیست بلکه “راه دیگر دیدن” است. راهی که در آن سیاست ، نه به وضوح ، بلکه در لرزش ، در شکاف ، تحریف و در امتناع از شفافیت کامل شکل می گیرد. در پی ، پس از مد روز و بعد از زندگی ، شاید تنها راه نجات یافتن نور جدید نیست ، بلکه زندگی در تاریکی و یادگیری از آن است.

عنوان رمان “من چراغ ها را خاموش می کنم” توسط زویا پیرزاد

216216